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备注
1946～2005 布面油画 2000-2002年作 出版：《上海艺术评论》P98，上海艺术评论出版社，2023年总第223期。 210×230cm 注：本作之真确性已获陈逸飞遗产管理委员会确认。
附：陈逸飞遗产管理委员会开立之作品保证书。
★此件拍品需要特殊号牌。
春去花在听尔后——从《天涯铮琮》再谈陈逸飞
—何振华
“造化有功力，平分归笔端。溪如冰后听，山似烧来看。立意雪髯出，支颐烟汗干。世间从尔后，应觉致名难。”每次想起陈逸飞在田子坊的工作室里濡墨挥毫试笔中国画的场景，我总也会想起方干的这首题画五律《陈式水墨山水》。
《浔阳遗韵》也好，《双桥》也好，到底是一幅油画的拍卖价让世间记住了陈逸飞？还是一个画家腕底弥漫着的“乡愁”教人们感悟了什么样的美是什么样的眼睛“发现”的？陈逸飞离世十多年来，流言蜚语臧否其人，浮光掠影月旦其画，此类评骘文字，见得太多。从个人生命意义上说，逸飞是戛然止步了。但就一个杰出文化人其艺术贡献的价值而言，至少在我之见，恰在陈逸飞《踱步》时，已然世罕其俦。
《浔阳遗韵》无疑是陈逸飞的重要作品。事实上，包括了他这幅《天涯铮琮》以及“海上风情系列”在内的几乎所有以女性形象为主的作品，都是在局部写实的细腻与整体虚幻的背景之间“移步”不“换形”；画面色调的冷暖也好，镜头语言的濡染也好，我的感觉，那些扑面而来的与其说是光影摇曳之中的某种气息，不如说是触手可及的真实梦境。我常常在想，读逸飞的画，不须着眼于他的技巧，高超的画笔所铺陈的每一个完整的构件，是值得我无数次从容含玩的诗意。画为不语诗，每一段自以为清醒或茫然的生活，未尝不是别人可遇不可求的羁旅景致。我对逸飞说过，从《浔阳遗韵》，到《等待演出》，我觉得就像是在读他的“反回忆录”。《浔阳遗韵》并非“长恨歌”，《等待演出》更非“琵琶行”；说到底，陈逸飞画的是倡女还是仕女？是旗袍抑或褂裙？画家自己从不刻意贴命题的标签，而起码如我者，确实读出了“齐人归女乐，季桓子受之，三日不朝，孔子行”那样的境界。含英咀华，不只是如椽文笔，我说过，“唯美”“古典”“海派”这样的字眼，用在陈逸飞身上，根本体现不了他直抒胸臆又独出机杼的现代性。
任何人的忆念，如果沉潜往复于搜寻旧梦的过程，亦惟有视觉的冲击才能于某一瞬间似乎体悟了是否踩准、接近自己出发或折返的“原点”。陈逸飞自许“视觉艺术家”，当年他创办《青年视觉VISION》及《东方视觉》杂志，他筹拍《理发师》电影，他主编“逸飞视觉丛书”......如果今天他健在，我可以说，他照样会在当下这个目迷五色的物质空间孜孜以创出唯有他自己能够诠释的视觉化世界而身心交瘁。虽然绘画是他的天赋才华而非人生宿命，但胸底线条的单纯、独步泥泞的轨外、笔下氤氲的色彩、画框难收的纷繁、视野毕现的恶俗，完全都有可能成为一种迟早要命的劫数。置身于貌似多元杂糅实质尔诈我虞的人文土壤，逸飞的“海上旧梦”，迄今不能真正呈现于一代追索者完整的未竟之途，也惟其支离破碎，而成就其无比凄美、卓绝永续的历史价值。
写这篇文字的时候，我的思绪一直停留在“田子坊”迷宫一样的弄堂里。我忽然想到，要是用无人机在四通八达的石库门里巷上空俯瞰拍摄的话，用这样一种读图方式来寻找逸飞曾经废寝忘食的一隅，他的踱步，在他身后人头簇拥、熙来攘往的视觉冲击中，何其微弱，又该有一颗何等落寞的心，方始能走近他初萌的希望，甚至也是他一手造成的寂寥。有一个午夜，我与剑修、施懿把他从画架前拖去衡山路的“浣溪沙”，他坐下来就问我怎么会喜欢这样闹腾的迪吧，我对他说，我习惯在种种喧嚣噪杂之中独享一份静谧。我说自己想写一个长篇，小说名也起好了，叫《絮语的颜色》，可觉得它更像是他的一幅画；我们当然不可能在飘忽的雨点或流云上留下印记，但那些如果在你心中停过的云朵、滋润过你心田的雨，一定是真实的。然而，一个把真实当作了现实的人，那也是很难辨认出什么是现实的。劳伦斯说，一部长篇小说如果揭示了其真正的鲜明生动的关系，就是一部有道德的作品，不管它里面包含一些什么。而我的经验和积累，还远不能驾驭所有这些驳杂不一却非常相衬的“絮语”、效果也一定精彩的“颜色”。逸飞说，等他的中国水墨画系列面世的时候，要我就写一篇画论，题目就叫《絮语的颜色》。我忘不了逸飞饱蘸浓墨挥洒自如的那份儒雅。作为一个贯通中西的画家，他是轻松怡然的。作为一个创新视觉艺术理念、鲜活于“大美术”哲学体系的文化大家，他义无反顾的勇毅本身，决定了他的孤独。
陈逸飞的中国水墨画系列如果横空出世的话，我相信这不是一个画家个人史的“重写”，而是一部美术史的“另写”。这里有一个问题，之前我与逸飞探讨过，我问他，为什么在不少人眼里，他就是一个离开了“美术”的“画家”？逸飞不以为然。作为教材的文学史，绝对不是学术性的文学史，有的则是离开了“文学”的“文学史”。我的这个观点，同样可以置于美术史。每一个文学研究者，同美术研究者一样，每一个课题的研究成果，不可能是以某个院校的教本构成研究者自己的学术框架的。作家的文字，一如画家的笔墨，所谓有笔无墨、有墨无笔，这都不能从有或无的本义上来读解。在看待陈逸飞的油画创作成就、中国水墨画试笔及其大胆探索视觉艺术领域的“大美术”理论贡献上，我们不能像煞言之凿凿而作出任何离开了“美术”的“美术史论”。评论一个作家的文笔好不好，同评论一个画家的设色好不好，至少在我之见，根本就是一个非常要紧的“留白”问题；我所说的留白，不是画面上某处单纯的空间，恰恰是作家或画家的自身创作历程中须臾不可或缺的情志、襟怀、境界。一言以蔽之，文学创作的字里行间，美术创作的笔笔见笔，“孤舟一系故园心”“白头吟望苦低垂”“常使胸中蔚朝气”“八九峰峦脚底青”，陆俨少写的是杜甫的诗意，山高不碍白云飞，我们领略到的、见识到的，说到底，是一个懂得制造矛盾又善于统一矛盾的大画家本身作为文化人的人文精神和深邃思想。从这个角度上看陈逸飞，他身上的儒雅之气，从不装腔作势，从不故弄玄虚，体现于画面的，从来是经得起推敲的章法，渗透着一目了然的天趣。
从《浔阳遗韵》到《天涯铮琮》，画中人的那一身精致而年代久远、色调浓厚的褂裙，我相信，如果是逸飞亲手改让“等待演出”的提琴手穿上，一样有着引人入胜的文化底蕴和艺术魅力。陈逸飞对我们这个时代的贡献，正是他告诉了我们，一个人、一座城市、一个社会的整体“颜值”，到底应该有怎样教人真正叹为观止的世俗评判。上海这座国际大都市，在20世纪初就有所谓“上海世界主义”这样的自我认定，首先就是从文化及文艺范畴彰显出来。春梦了无痕，花开谢有声，春去花在听尔后，一个时代有一个时代的背影，在我心目里，陈逸飞是一个多么不愿意走远的背影。
作者 资深媒体人，作家
晏殊在《木兰花·池塘水绿风微暖》中以“重头歌韵响琤琮（“琤琮”又作“铮琮”），入破舞腰红乱旋”勾勒出往昔歌舞升平的盛景，而“当时共我赏花人，点检如今无一半”的慨叹则将“宇宙无穷，人生短暂”的诗意美学推向极致。这种对往昔的深情回望，与陈逸飞《天涯铮琮》中流淌的怀旧意蕴不谋而合。
尚辉在《跨文化的孤独之旅》中指出，陈逸飞的艺术生涯是“在中西之间行走”的孤独探索。他以苏派写实技法为根基，却未沉溺于“红光亮”的革命叙事，而是在一生的绘画实验中融汇西方古典技法与东方文化意蕴。正如他始终致力于以西方艺术的传统语言传递着东方文化的典雅格调，也让世界惊叹于中国艺术家高超的并不亚于西方世界的与实技艺，他的作品让西方重新认识了中国和中国的文化。
如果说陈逸飞旅美期间创作的“音乐家系列”是一种文化生存策略，那么当1990年他回国后，将主要精力投入“海上风情系列”的创作则是一种对文化根脉的深情回望。“海上风情系列”画面中的那些风姿绰约的淑女小姐，那些精致典雅的旗袍服饰，那些低沉悠远的江南丝竹，那些声色犬马的夜生活，实际上都不是对于海上现实生活的再现，而是跨文化视角下的中国人文情怀与中国文化诗意，更是艺术家对于海上文化的追寻与想象。
《天涯铮琮》创作于2000-2002年之间，与“海上风情系列”前期最有代表性的作品如《浔阳遗韵》（1991年作）和《夜宴》（1991年作）相同——都是以中国丝竹音乐的演奏为表现主题。这些作品沿用了“音乐家系列”追寻的意境和新古典主义的表现手法，画面中风姿绰约的女性演奏家，既是中国古典美人的典型形象，也因作者对于新古典主义绘画的追求而适度拉长了每位女性的身高比例。精致而华贵的丝织服饰和演奏者抚琴弄箫优雅的姿态，都融入了中国古典音乐那种悠扬而舒缓的意境。《浔阳遗韵》让人联想起白居易《琵琶行》的诗句，《夜宴》让人回放出顾闳中《韩熙载夜宴图》里乐手们婀娜的舞姿，《天涯铮琮》则与晏殊的《木兰花·池塘水绿风微暖》形成诗情画意的互文。这些通过画题而产生的对于中国古代经典名作的联想，无疑丰富与深化了陈逸飞面面的文化内涵。
《天涯铮琮》的大小为210×230cm，对比同样是绘制了四位仕女的《丽人行》（1997年作），尺寸为190×208cm，在2018年5月26日的佳士得拍场以83350000HKD成交。这两幅作品都聚焦于仕女群像，用古装仕女与1930年代上海的并置，通过蒙太奇手法构建历史纵深感，但在具体表现手法上又略有不同。《丽人行》中的仕女手执鸟笼和团扇款款而行，步伐摇曳，风姿绰约。《天涯铮琮》中的乐手则手执乐器或坐或立，衣袂轻扬，乐音仿佛穿透画面，与晏殊词中“响琤琮”的玉振之声形成跨越时空的共鸣，让观者仿佛置身于“玉钩阑下香阶畔”的旧时庭院。
在《丽人行》中，陈逸飞似乎选用了左起第三位侍女的服装颜色作为背景颜色的设置，深褐色的背景既简化了画面，也为作品渲染了一种深沉静穆的气氛，但在整体深色背景之中，他还进一步做了精微区分，即在右侧两位仕女之间有一道并不明显但却使画面整体色调更加和谐统一的“分界线”，这是陈逸飞独具匠心的细腻处理，体现了他卓越的艺术追求。在《天涯铮琮》的背景设置中，他似乎做了同样深刻的考虑，也是选用了左起第三位侍女的服饰颜色作为整体画作的主色调，与仕女服饰、鞋履中的暖色调浑然一体，但又突显出静谧单纯的质地，最重要的是，这种色调的背景设置在他以往的作品中十分少见。陈逸飞选以这种低饱和的暖棕色为主调，通过极为柔和、梯度平缓的明暗过渡来塑造人物，这种弱化了戏剧性的光线处理，迥异于巴洛克式的‘Chiaroscuro’（明暗法），但却能营造出优雅、温婉的画面氛围——他在东西两种古典文化之间游走舞蹈、追求平衡，既延续了古典油画的立体感，又为画面赋予了东方诗意的朦胧美。
正如余秋雨所言，陈逸飞的作品中“东方美学是神，写实主义是形”，他在《天涯铮琮》中贯彻了“以西方油画技法为骨，以东方文化意蕴为魂”的创作逻辑，在写实与诗意间架起一座东方美学的桥梁。
陈逸飞曾说：“艺术家的使命，是发现未被发现的美。”在《天涯铮琮》中，他以铮琮声声唤醒沉睡的历史，用油彩层层堆砌东方的诗意。当我们在画前驻足，看到的不仅是仕女的优雅身姿，更是一个艺术家对传统文化的深沉爱恋。如今，陈逸飞已远行，画面中的“铮琮”之声永远回荡在东西方艺术的交汇处，提醒着我们——真正的艺术，从不是对过去的模仿，而是对永恒的追寻。
附：陈逸飞遗产管理委员会开立之作品保证书。
★此件拍品需要特殊号牌。
春去花在听尔后——从《天涯铮琮》再谈陈逸飞
—何振华
“造化有功力，平分归笔端。溪如冰后听，山似烧来看。立意雪髯出，支颐烟汗干。世间从尔后，应觉致名难。”每次想起陈逸飞在田子坊的工作室里濡墨挥毫试笔中国画的场景，我总也会想起方干的这首题画五律《陈式水墨山水》。
《浔阳遗韵》也好，《双桥》也好，到底是一幅油画的拍卖价让世间记住了陈逸飞？还是一个画家腕底弥漫着的“乡愁”教人们感悟了什么样的美是什么样的眼睛“发现”的？陈逸飞离世十多年来，流言蜚语臧否其人，浮光掠影月旦其画，此类评骘文字，见得太多。从个人生命意义上说，逸飞是戛然止步了。但就一个杰出文化人其艺术贡献的价值而言，至少在我之见，恰在陈逸飞《踱步》时，已然世罕其俦。
《浔阳遗韵》无疑是陈逸飞的重要作品。事实上，包括了他这幅《天涯铮琮》以及“海上风情系列”在内的几乎所有以女性形象为主的作品，都是在局部写实的细腻与整体虚幻的背景之间“移步”不“换形”；画面色调的冷暖也好，镜头语言的濡染也好，我的感觉，那些扑面而来的与其说是光影摇曳之中的某种气息，不如说是触手可及的真实梦境。我常常在想，读逸飞的画，不须着眼于他的技巧，高超的画笔所铺陈的每一个完整的构件，是值得我无数次从容含玩的诗意。画为不语诗，每一段自以为清醒或茫然的生活，未尝不是别人可遇不可求的羁旅景致。我对逸飞说过，从《浔阳遗韵》，到《等待演出》，我觉得就像是在读他的“反回忆录”。《浔阳遗韵》并非“长恨歌”，《等待演出》更非“琵琶行”；说到底，陈逸飞画的是倡女还是仕女？是旗袍抑或褂裙？画家自己从不刻意贴命题的标签，而起码如我者，确实读出了“齐人归女乐，季桓子受之，三日不朝，孔子行”那样的境界。含英咀华，不只是如椽文笔，我说过，“唯美”“古典”“海派”这样的字眼，用在陈逸飞身上，根本体现不了他直抒胸臆又独出机杼的现代性。
任何人的忆念，如果沉潜往复于搜寻旧梦的过程，亦惟有视觉的冲击才能于某一瞬间似乎体悟了是否踩准、接近自己出发或折返的“原点”。陈逸飞自许“视觉艺术家”，当年他创办《青年视觉VISION》及《东方视觉》杂志，他筹拍《理发师》电影，他主编“逸飞视觉丛书”......如果今天他健在，我可以说，他照样会在当下这个目迷五色的物质空间孜孜以创出唯有他自己能够诠释的视觉化世界而身心交瘁。虽然绘画是他的天赋才华而非人生宿命，但胸底线条的单纯、独步泥泞的轨外、笔下氤氲的色彩、画框难收的纷繁、视野毕现的恶俗，完全都有可能成为一种迟早要命的劫数。置身于貌似多元杂糅实质尔诈我虞的人文土壤，逸飞的“海上旧梦”，迄今不能真正呈现于一代追索者完整的未竟之途，也惟其支离破碎，而成就其无比凄美、卓绝永续的历史价值。
写这篇文字的时候，我的思绪一直停留在“田子坊”迷宫一样的弄堂里。我忽然想到，要是用无人机在四通八达的石库门里巷上空俯瞰拍摄的话，用这样一种读图方式来寻找逸飞曾经废寝忘食的一隅，他的踱步，在他身后人头簇拥、熙来攘往的视觉冲击中，何其微弱，又该有一颗何等落寞的心，方始能走近他初萌的希望，甚至也是他一手造成的寂寥。有一个午夜，我与剑修、施懿把他从画架前拖去衡山路的“浣溪沙”，他坐下来就问我怎么会喜欢这样闹腾的迪吧，我对他说，我习惯在种种喧嚣噪杂之中独享一份静谧。我说自己想写一个长篇，小说名也起好了，叫《絮语的颜色》，可觉得它更像是他的一幅画；我们当然不可能在飘忽的雨点或流云上留下印记，但那些如果在你心中停过的云朵、滋润过你心田的雨，一定是真实的。然而，一个把真实当作了现实的人，那也是很难辨认出什么是现实的。劳伦斯说，一部长篇小说如果揭示了其真正的鲜明生动的关系，就是一部有道德的作品，不管它里面包含一些什么。而我的经验和积累，还远不能驾驭所有这些驳杂不一却非常相衬的“絮语”、效果也一定精彩的“颜色”。逸飞说，等他的中国水墨画系列面世的时候，要我就写一篇画论，题目就叫《絮语的颜色》。我忘不了逸飞饱蘸浓墨挥洒自如的那份儒雅。作为一个贯通中西的画家，他是轻松怡然的。作为一个创新视觉艺术理念、鲜活于“大美术”哲学体系的文化大家，他义无反顾的勇毅本身，决定了他的孤独。
陈逸飞的中国水墨画系列如果横空出世的话，我相信这不是一个画家个人史的“重写”，而是一部美术史的“另写”。这里有一个问题，之前我与逸飞探讨过，我问他，为什么在不少人眼里，他就是一个离开了“美术”的“画家”？逸飞不以为然。作为教材的文学史，绝对不是学术性的文学史，有的则是离开了“文学”的“文学史”。我的这个观点，同样可以置于美术史。每一个文学研究者，同美术研究者一样，每一个课题的研究成果，不可能是以某个院校的教本构成研究者自己的学术框架的。作家的文字，一如画家的笔墨，所谓有笔无墨、有墨无笔，这都不能从有或无的本义上来读解。在看待陈逸飞的油画创作成就、中国水墨画试笔及其大胆探索视觉艺术领域的“大美术”理论贡献上，我们不能像煞言之凿凿而作出任何离开了“美术”的“美术史论”。评论一个作家的文笔好不好，同评论一个画家的设色好不好，至少在我之见，根本就是一个非常要紧的“留白”问题；我所说的留白，不是画面上某处单纯的空间，恰恰是作家或画家的自身创作历程中须臾不可或缺的情志、襟怀、境界。一言以蔽之，文学创作的字里行间，美术创作的笔笔见笔，“孤舟一系故园心”“白头吟望苦低垂”“常使胸中蔚朝气”“八九峰峦脚底青”，陆俨少写的是杜甫的诗意，山高不碍白云飞，我们领略到的、见识到的，说到底，是一个懂得制造矛盾又善于统一矛盾的大画家本身作为文化人的人文精神和深邃思想。从这个角度上看陈逸飞，他身上的儒雅之气，从不装腔作势，从不故弄玄虚，体现于画面的，从来是经得起推敲的章法，渗透着一目了然的天趣。
从《浔阳遗韵》到《天涯铮琮》，画中人的那一身精致而年代久远、色调浓厚的褂裙，我相信，如果是逸飞亲手改让“等待演出”的提琴手穿上，一样有着引人入胜的文化底蕴和艺术魅力。陈逸飞对我们这个时代的贡献，正是他告诉了我们，一个人、一座城市、一个社会的整体“颜值”，到底应该有怎样教人真正叹为观止的世俗评判。上海这座国际大都市，在20世纪初就有所谓“上海世界主义”这样的自我认定，首先就是从文化及文艺范畴彰显出来。春梦了无痕，花开谢有声，春去花在听尔后，一个时代有一个时代的背影，在我心目里，陈逸飞是一个多么不愿意走远的背影。
作者 资深媒体人，作家
晏殊在《木兰花·池塘水绿风微暖》中以“重头歌韵响琤琮（“琤琮”又作“铮琮”），入破舞腰红乱旋”勾勒出往昔歌舞升平的盛景，而“当时共我赏花人，点检如今无一半”的慨叹则将“宇宙无穷，人生短暂”的诗意美学推向极致。这种对往昔的深情回望，与陈逸飞《天涯铮琮》中流淌的怀旧意蕴不谋而合。
尚辉在《跨文化的孤独之旅》中指出，陈逸飞的艺术生涯是“在中西之间行走”的孤独探索。他以苏派写实技法为根基，却未沉溺于“红光亮”的革命叙事，而是在一生的绘画实验中融汇西方古典技法与东方文化意蕴。正如他始终致力于以西方艺术的传统语言传递着东方文化的典雅格调，也让世界惊叹于中国艺术家高超的并不亚于西方世界的与实技艺，他的作品让西方重新认识了中国和中国的文化。
如果说陈逸飞旅美期间创作的“音乐家系列”是一种文化生存策略，那么当1990年他回国后，将主要精力投入“海上风情系列”的创作则是一种对文化根脉的深情回望。“海上风情系列”画面中的那些风姿绰约的淑女小姐，那些精致典雅的旗袍服饰，那些低沉悠远的江南丝竹，那些声色犬马的夜生活，实际上都不是对于海上现实生活的再现，而是跨文化视角下的中国人文情怀与中国文化诗意，更是艺术家对于海上文化的追寻与想象。
《天涯铮琮》创作于2000-2002年之间，与“海上风情系列”前期最有代表性的作品如《浔阳遗韵》（1991年作）和《夜宴》（1991年作）相同——都是以中国丝竹音乐的演奏为表现主题。这些作品沿用了“音乐家系列”追寻的意境和新古典主义的表现手法，画面中风姿绰约的女性演奏家，既是中国古典美人的典型形象，也因作者对于新古典主义绘画的追求而适度拉长了每位女性的身高比例。精致而华贵的丝织服饰和演奏者抚琴弄箫优雅的姿态，都融入了中国古典音乐那种悠扬而舒缓的意境。《浔阳遗韵》让人联想起白居易《琵琶行》的诗句，《夜宴》让人回放出顾闳中《韩熙载夜宴图》里乐手们婀娜的舞姿，《天涯铮琮》则与晏殊的《木兰花·池塘水绿风微暖》形成诗情画意的互文。这些通过画题而产生的对于中国古代经典名作的联想，无疑丰富与深化了陈逸飞面面的文化内涵。
《天涯铮琮》的大小为210×230cm，对比同样是绘制了四位仕女的《丽人行》（1997年作），尺寸为190×208cm，在2018年5月26日的佳士得拍场以83350000HKD成交。这两幅作品都聚焦于仕女群像，用古装仕女与1930年代上海的并置，通过蒙太奇手法构建历史纵深感，但在具体表现手法上又略有不同。《丽人行》中的仕女手执鸟笼和团扇款款而行，步伐摇曳，风姿绰约。《天涯铮琮》中的乐手则手执乐器或坐或立，衣袂轻扬，乐音仿佛穿透画面，与晏殊词中“响琤琮”的玉振之声形成跨越时空的共鸣，让观者仿佛置身于“玉钩阑下香阶畔”的旧时庭院。
在《丽人行》中，陈逸飞似乎选用了左起第三位侍女的服装颜色作为背景颜色的设置，深褐色的背景既简化了画面，也为作品渲染了一种深沉静穆的气氛，但在整体深色背景之中，他还进一步做了精微区分，即在右侧两位仕女之间有一道并不明显但却使画面整体色调更加和谐统一的“分界线”，这是陈逸飞独具匠心的细腻处理，体现了他卓越的艺术追求。在《天涯铮琮》的背景设置中，他似乎做了同样深刻的考虑，也是选用了左起第三位侍女的服饰颜色作为整体画作的主色调，与仕女服饰、鞋履中的暖色调浑然一体，但又突显出静谧单纯的质地，最重要的是，这种色调的背景设置在他以往的作品中十分少见。陈逸飞选以这种低饱和的暖棕色为主调，通过极为柔和、梯度平缓的明暗过渡来塑造人物，这种弱化了戏剧性的光线处理，迥异于巴洛克式的‘Chiaroscuro’（明暗法），但却能营造出优雅、温婉的画面氛围——他在东西两种古典文化之间游走舞蹈、追求平衡，既延续了古典油画的立体感，又为画面赋予了东方诗意的朦胧美。
正如余秋雨所言，陈逸飞的作品中“东方美学是神，写实主义是形”，他在《天涯铮琮》中贯彻了“以西方油画技法为骨，以东方文化意蕴为魂”的创作逻辑，在写实与诗意间架起一座东方美学的桥梁。
陈逸飞曾说：“艺术家的使命，是发现未被发现的美。”在《天涯铮琮》中，他以铮琮声声唤醒沉睡的历史，用油彩层层堆砌东方的诗意。当我们在画前驻足，看到的不仅是仕女的优雅身姿，更是一个艺术家对传统文化的深沉爱恋。如今，陈逸飞已远行，画面中的“铮琮”之声永远回荡在东西方艺术的交汇处，提醒着我们——真正的艺术，从不是对过去的模仿，而是对永恒的追寻。