上一件拍品信息
备注
设色纸本 镜片 题识：有时自发钟磬响，落日下见渔樵人。乙亥九月仿僧繇笔。蜀人张爰。
钤印：张爰之印、大千 色相无边 渔樵有境
——章伯钧旧藏《落日渔樵》探微
1935年的张大千，正值壮年，艺术生命如日中天。这一年他创作的此件《落日渔樵》，不仅是一件技法精湛的艺术品，更是一部浓缩的文化密码本。此画以六朝张僧繇笔法为宗，曾为民国著名收藏家章伯钧所珍藏，有着相当丰厚的艺术价值与人文价值。当我们凝视这幅作品时，看到的是一位艺术家对传统的虔诚叩拜与创造性转化的双重姿态，是青绿山水这一古老艺术语言在现代语境下的华丽转身。
《落日渔樵》首先令人震撼的是其色彩表现。张大千采用典型的青绿山水技法，石青、石绿的主色调营造出山水的富丽与深邃。这种色彩选择本身就是一种文化宣言——在20世纪30年代西画东渐、艺术革新的浪潮中，张大千偏偏选择了中国绘画中最古老、最传统的色彩体系。青绿山水兴于隋唐，盛于两宋，至元明以后逐渐被水墨山水所取代。张大千此举，无异于在时代洪流中竖起一面传统的旗帜。但细观其用色，又会发现他并非简单复古：青绿之间微妙的变化过渡，色块的虚实处理，都透露出他对西画色彩理论的吸收与转化。这种“以古为体，以西为用”的创作思路，使此图既保持了传统的庄严感，又焕发出新鲜的视觉魅力。
题识中标明取张僧繇笔意，这是张大千艺术策略的精妙之处。张僧繇作为南朝梁代画家，真迹早已不存，仅存于文献记载中的“笔才一二，像已应焉”的疏体风格。张大千所“仿”的，实际上是一个想象中的传统，一种对六朝风度的精神追摹。此图中的线条确实有别于常见的山水皴法，更为简练概括，富有书法意味，这正契合了六朝绘画“迹简意淡而雅正”的美学特征。通过这种有意识的“仿古”，张大千既展示了自己对画史的深刻理解，又为自己艺术创新找到了合法性的外衣——在民国时期中西文化碰撞的语境下，这种策略既满足了文化保守者的期待，又为革新者提供了启示。
《落日渔樵》的主题选择同样耐人寻味。“渔樵”作为中国传统绘画的经典题材，象征着隐逸思想与出世精神。但在1935年这个特殊的历史节点——抗日战争爆发前两年，民族危机日益深重的背景下，这种隐逸主题的反复呈现就有了多重解读空间。画面中，渔夫与樵夫的形象被处理得极小，几乎隐没在壮丽的山水之间。这种“小人物、大山水”的构图方式，既是对北宋全景式山水的致敬，也暗含了画家对个体命运与历史洪流关系的思考。在国难当头的年代，描绘世外桃源般的渔樵生活，或许正是张大千对精神净土的一种坚守方式。
从更宏观的角度看，《落日渔樵》体现了张大千艺术思想的核心——"师古人之心，不师古人之迹"。表面的仿古背后，是画家对传统的创造性转化。他笔下的青绿山水，既不同于古代宫廷画师的工整富丽，也不同于文人画家的逸笔草草，而是在两者之间找到了一种平衡：色彩的浓烈与笔墨的写意并存，构图的宏大与细节的灵动共生。这种平衡恰恰反映了张大千对待传统的态度：既深入堂奥，又不为所囿。《落日渔樵》中的青绿设色，在佛教艺术中常被视为“色相”的象征，而渔樵主题则暗含“空无”的禅意。这种“色空不二”的美学境界，或许正是张大千艺术追求的最高体现。
此外，章伯钧的收藏行为为这幅作品增添了另一层文化意义。其女儿章诒和曾回忆道：“大千先生这件没骨青绿山水，画法极少，故珍贵，从前一直在我家收藏，张悬。58年‘反右’之后，父亲悬挂此图，常常静坐凝视。”1966年章家被抄后，此作在故宫博物院存放了十多年，后为筹建父亲的基金会，章诒和1992年底将其转让出去。作为民国时期著名的政治活动家和收藏家，章伯钧的艺术品味代表了一代知识精英的文化选择。他将《落日渔樵》纳入收藏，不仅是对张大千艺术的肯定，更是对作品所承载的传统价值的认同。此作后又经近现代文人字画、手稿收藏家潘亦孚（1950~2023）递藏，流传有序，颇为难得。在现代化进程加速的20世纪，这种对传统的珍视具有文化守护的象征意义。而作品后来经历的流转命运，又使其成为中国近现代历史变迁的一个微观见证。 113×46cm 约4.7平尺 出版：
1.《解放日报》，第11版，1996年11月18日；（局部）
2.《亦孚藏品》P35，上海世界图书出版公司，1997年；
3.《收藏者说》P124，上海教育出版社，1998年；
4.《饭余的功课—潘亦孚书画藏品集》P123，（台北）未来书城，2002年；
5.《张大千精品集（上卷）》P52，人民美术出版社，2011年；
6.《一觉山话》P76、封面，中西书局，2014年6月版。
钤印：张爰之印、大千 色相无边 渔樵有境
——章伯钧旧藏《落日渔樵》探微
1935年的张大千，正值壮年，艺术生命如日中天。这一年他创作的此件《落日渔樵》，不仅是一件技法精湛的艺术品，更是一部浓缩的文化密码本。此画以六朝张僧繇笔法为宗，曾为民国著名收藏家章伯钧所珍藏，有着相当丰厚的艺术价值与人文价值。当我们凝视这幅作品时，看到的是一位艺术家对传统的虔诚叩拜与创造性转化的双重姿态，是青绿山水这一古老艺术语言在现代语境下的华丽转身。
《落日渔樵》首先令人震撼的是其色彩表现。张大千采用典型的青绿山水技法，石青、石绿的主色调营造出山水的富丽与深邃。这种色彩选择本身就是一种文化宣言——在20世纪30年代西画东渐、艺术革新的浪潮中，张大千偏偏选择了中国绘画中最古老、最传统的色彩体系。青绿山水兴于隋唐，盛于两宋，至元明以后逐渐被水墨山水所取代。张大千此举，无异于在时代洪流中竖起一面传统的旗帜。但细观其用色，又会发现他并非简单复古：青绿之间微妙的变化过渡，色块的虚实处理，都透露出他对西画色彩理论的吸收与转化。这种“以古为体，以西为用”的创作思路，使此图既保持了传统的庄严感，又焕发出新鲜的视觉魅力。
题识中标明取张僧繇笔意，这是张大千艺术策略的精妙之处。张僧繇作为南朝梁代画家，真迹早已不存，仅存于文献记载中的“笔才一二，像已应焉”的疏体风格。张大千所“仿”的，实际上是一个想象中的传统，一种对六朝风度的精神追摹。此图中的线条确实有别于常见的山水皴法，更为简练概括，富有书法意味，这正契合了六朝绘画“迹简意淡而雅正”的美学特征。通过这种有意识的“仿古”，张大千既展示了自己对画史的深刻理解，又为自己艺术创新找到了合法性的外衣——在民国时期中西文化碰撞的语境下，这种策略既满足了文化保守者的期待，又为革新者提供了启示。
《落日渔樵》的主题选择同样耐人寻味。“渔樵”作为中国传统绘画的经典题材，象征着隐逸思想与出世精神。但在1935年这个特殊的历史节点——抗日战争爆发前两年，民族危机日益深重的背景下，这种隐逸主题的反复呈现就有了多重解读空间。画面中，渔夫与樵夫的形象被处理得极小，几乎隐没在壮丽的山水之间。这种“小人物、大山水”的构图方式，既是对北宋全景式山水的致敬，也暗含了画家对个体命运与历史洪流关系的思考。在国难当头的年代，描绘世外桃源般的渔樵生活，或许正是张大千对精神净土的一种坚守方式。
从更宏观的角度看，《落日渔樵》体现了张大千艺术思想的核心——"师古人之心，不师古人之迹"。表面的仿古背后，是画家对传统的创造性转化。他笔下的青绿山水，既不同于古代宫廷画师的工整富丽，也不同于文人画家的逸笔草草，而是在两者之间找到了一种平衡：色彩的浓烈与笔墨的写意并存，构图的宏大与细节的灵动共生。这种平衡恰恰反映了张大千对待传统的态度：既深入堂奥，又不为所囿。《落日渔樵》中的青绿设色，在佛教艺术中常被视为“色相”的象征，而渔樵主题则暗含“空无”的禅意。这种“色空不二”的美学境界，或许正是张大千艺术追求的最高体现。
此外，章伯钧的收藏行为为这幅作品增添了另一层文化意义。其女儿章诒和曾回忆道：“大千先生这件没骨青绿山水，画法极少，故珍贵，从前一直在我家收藏，张悬。58年‘反右’之后，父亲悬挂此图，常常静坐凝视。”1966年章家被抄后，此作在故宫博物院存放了十多年，后为筹建父亲的基金会，章诒和1992年底将其转让出去。作为民国时期著名的政治活动家和收藏家，章伯钧的艺术品味代表了一代知识精英的文化选择。他将《落日渔樵》纳入收藏，不仅是对张大千艺术的肯定，更是对作品所承载的传统价值的认同。此作后又经近现代文人字画、手稿收藏家潘亦孚（1950~2023）递藏，流传有序，颇为难得。在现代化进程加速的20世纪，这种对传统的珍视具有文化守护的象征意义。而作品后来经历的流转命运，又使其成为中国近现代历史变迁的一个微观见证。 113×46cm 约4.7平尺 出版：
1.《解放日报》，第11版，1996年11月18日；（局部）
2.《亦孚藏品》P35，上海世界图书出版公司，1997年；
3.《收藏者说》P124，上海教育出版社，1998年；
4.《饭余的功课—潘亦孚书画藏品集》P123，（台北）未来书城，2002年；
5.《张大千精品集（上卷）》P52，人民美术出版社，2011年；
6.《一觉山话》P76、封面，中西书局，2014年6月版。