上一件拍品信息
作者
涂克（b.1916）
尺寸
18.9×28.5cm
备注
出版：《画说涂克》P11吉林美术出版社 2012年
背签：涂克1946于渤海
说明：涂克目前存世最早的水彩作品
在中国水彩画诞生地谈水彩
文彭（杭州）
“水彩画”作为舶来品，发源于西方。关于其何时传入中国，有观点认为是明清之际，在西学东渐的过程中，传教士将水彩颜料、技法带到中国。还有一种普遍性的观点，认为水彩画的传来与郎世宁有关。如果从1715年郎世宁来华，供职于清朝宫廷算起，水彩画在中国已逾300年。郎世宁原是意大利人，天主教耶稣会修士。《清史稿》赞其：“凡名马、珍禽、琪花、异草，辄命图之，无不奕奕如生。设色奇丽，非秉贞等所及。”其尝试将西洋技法融入中国传统绘画，将西方绘画的光影、立体，带入中国山水画“平面”的世界，把西洋阴影的技法融进中国绘画，通过中西合璧的创作，形塑着清代宫廷的艺术品味。惜其流传下来的水彩作品，为数寥寥，未能对中国社会产生引领性的影响。随着雍正年间对西方传教士的禁绝，以西方传教士为主要媒介的“水彩画”也在不自觉中陷于尴尬的境地，以至于这一时期的中国艺术史的书写，几乎看不到“水彩画”。
（一）、徐家汇：中国水彩画的摇篮
十九世纪四十年代，上海开埠，中国与西方的交流空前频繁，“自外洋互市以来，辟为六埠，贵绅富贾，辐辏其间，遂以称雄天下。”十九世纪五十年代，以上海租借地为代表的近代城市初具规模，并逐渐发展为亚洲东部最重要的经济、文化及对外交流中心。随之而来的是西方艺术的流行。李铸晋提出：“从晚清到民国，上海文化的特色是吸收了全国人才，建造了一个新的、全国性的文化，这在美术方面尤为明显”。
1864 年，上海天主教会在徐家汇土山湾创办了孤儿院附属美术工场，附设“图画间”，亦称“土山湾画馆”。当时的土山湾画馆由法国传教士教授包括水彩画在内的西洋画，重点培养宗教绘画人才，鼓励学生临摹世界名画。虽采取工徒教授制，在事实上，为部分出身寒微的子弟提供了习学西画的宝贵机会，并取得了相当的成绩。1943年的《申报》记述了当时土山湾画馆的情形：“看到他们的成绩，谁会料到是出于小小年纪的孤儿之手的？如果在取材方面扩展到一般的历史画，如果更能跳出临绘放大等工作范围，以他们平素宗教的修养精神，再向现实社会取吸绘画题材，则将来的成就一定不可限量呢。该院绘画，从前曾经屡次获得南洋劝业会的褒奖，在埋头苦干中，今后必有更好的成就。
徐悲鸿在《中国新艺术运动的回顾与前瞻》中曾指出：“天主教入中国，上海徐家汇亦其根据地之一，中西文化之沟通，该处曾有极珍贵之贡献。土山湾亦有习画之所，盖中国西洋画之摇篮也。”4徐咏青、周湘、丁悚、杭穉英、张充仁等海上画家，都有在土山湾画馆研习绘画的经历，成为中国水彩画的重要开拓者。以徐咏青为代表的画家，还组织起加西法画室，教授西方美术理论和绘画技法，并襄助刘海粟创办中国现代意义上的第一座美术学校——上海美术专科学校，校址一度也设在徐家汇。
徐家汇天主教堂附设的土山湾印书馆，还是当时中国天主教最早、最大的出版机构，最先把石印术、珂罗版印刷和照相铜锌版设备和技术引入上海。以水彩绘制的扉页或插图，可以说是土山湾印书馆印行著作的“标配”，形塑着那个时代中国人对西方宗教、艺术、文化与礼俗的感性认知。
（二）、中国水彩画：从“概念”到“独立画种”
从十九世纪末到二十世纪初，在“千古未有之大变局”的历史背景下，中国的艺术界开始了艰难的艺术探索之路。当时的中国，正沉浸在一种复杂的文化情绪中，对于中国传统文化与西方现代文明的孰是孰非，论辩激烈。“中体西用”仍有相当的影响力，“保存国粹”的呼声也一浪高过一浪，“全盘西化”并不缺乏支持者。在古今、新旧、中西思想的碰撞下，“中国水彩”这一概念开始出现。
从蔡元培“美育代宗教”的主张，到李叔同率先在中国介绍水彩画法，从杭穉英运用写实手法，借鉴摄影，揉入国画技巧，创作出兼具中西色彩的月份牌，到杭州国立艺术院的创办，并建立水彩画教学基地，“中国水彩”作为中国美术现代化的重要实现途径，“便自然产生了既融合中国文化特质，又不脱离本体西画技艺特色的面貌。或者说，在没有自觉、自主地致力于本土化面貌塑造之前，水彩始终在东方与西方、传统与现代之间游离着、寻觅着。”
1949年7月2日，“第一次中华全国文艺工作者代表大会”在北京召开，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神被确立为新中国文艺发展的指导方针。“人民文艺”作为一种全新的美术观，成为二十世纪中期中国绘画创作的“指导思想”，一批反映社会主义建设、歌颂新中国新面貌的水彩作品应运而生。以浙江美术学院为代表的院校，以“现实主义”为导向，立足于写实基本功训练，同时关注于水彩的绘画性问题。应金飞提出：“20世纪的中国水彩画现代化之路经历了从风景题材到社会主义建设题材的转变、西式水性画法到中式干性画法的改变、西方写实主义到现实主义表现的更新”。5到20世纪中期，中国水彩画作为“独立画种”登上了历史舞台。
其中，以李咏森为代表的中国水彩画的开拓者，在探索中国水彩画发展起到重要作用。从早年任教于苏州美术专科学校，到编写《水彩画技法》，从早年的风景题材到二十世纪中叶的社会主义建设题材创作，从西方写实主义的“拿来”到现实主义表现的重新阐释，李咏森的水彩画之路，实际上也是中国水彩画的探索之路。二十世纪四十年代，李咏森已经取得了相当的成就。施翀鹏在1941年的《申报》上评价道：“李君西画，以水彩为多，作风忠实，而当有活泼变化之精神，色调明朗，秀色可餐，较之时下重浊粗滥之作，奚止上下床之别。”
在李咏森看来，水彩画与中国画并没有不可逾越的鸿沟，“虽然这两者一是西画，一是国粹，在我看来，在表现技法上却有其相通之处。”7在中国从传统走向现代的过程中，“在旧传统基础之上建立的新传统的语言特质无疑是一种最具可行性的转换手段。”当百岁高龄，驾鹤西去的时候，“中国水彩画”已经从一个“概念”，转变为一个“独立画种”，桃李天下，何用堂前更种花。正如冯寿侃《呈李咏森》诗云：“高士素馨传德艺，柔毫神采贯西中。”
水彩画家涂克，则选择了另一条艺术之路。从早岁求学于国立艺专到参加新四军，以抗日救亡为己任，从任职上海美术专科学校到晚年重归故乡广西，创立“亚热带画派”，爱国情怀、乡土情节与艺术创作，始终是涂克内心的归宿，是其高尚人格深沉的底色。美学家王朝闻在致涂克的信中，高度评价了涂克的艺术成就：“第一，你很早放弃在艺专继续学习的机会，参加抗日宣传，这种战斗态度，至今仍值得介绍；第二，不计较技术是否成熟，力求对革命事业作出贡献，用画笔和黄桥烧饼合作，送到前方鼓舞战士和争取人民群众对正义战争的支持，这一点，和当前那种不问人们是否看得懂的错误倾向有大不相同的本质；第三，新中国成立以来，你虽多是在画风景画，这不等于在政治上走下坡路；因为花鸟画或诗――例如毛泽东同志的《咏梅》，也能表现向上的人生态度，对人民能起鼓舞作用。”
涂克经历了从学生、战士到文艺工作者的人生历程。他的身上有作为军人的牺牲与奉献精神，有作为画报主编的敏锐洞察力，有作为教育工作者的责任与担当，更有作为艺术家的使命与沉思。涂克并不单纯是水彩画家，兼通油画、版画、油墨画、竹笔画等多种艺术形式，即便是诗歌、词曲，也自有丘壑。虽直接承袭吴大羽等留法画家，但并未耽于印象派的色彩世界，虽在抗战时期饱受物资匮乏，而不得不以版画为主要创作形式，却将版画的创作与中国的抗日宣传、解放区的建设与民众的扫盲运动相结合，走出一条中国化、民族化、乡土化、人民化的道路。当中国从沉沦逐步走向复兴，他又积极探索中国岭南风情的民族化再现，呈现出“既有地方特色，又有中国气派的个人风采”。
（三）、当代水彩：“跨界”与“融合”的诠释
改革开放以后，特别是二十一世纪以来，中国水彩作为中国绘画重要的组成部分，开始了“中国话语”的探索。潘耀昌将这一时期总结为“革新阶段”，“倪贻德的学术思想和新派画风得到肯定和推崇，水彩画创作领域随之扩展，中国话语备受关注，中国水彩画呈现独立自信、开放多元的态势。”
实际上，也是一个打破壁垒，实现“跨界”与“融合”的过程。吴冠中曾言：“水彩画好像小岛，处在油画和中国画两块陆地之间，两者都可和水彩有联系，在这小岛上碰头”“画油画的常画水彩做各种尝试，版画家、国画家、油画家、工艺美术家和建筑家画水彩，因素养不同、要求不同、手法不同，就出现了各自的特点，这对水彩画形式风格多样化很有好处。”
从题材的选择，到技法的跨界运用，从水彩画艺术定位的崛起，到作为独立画种与国画、油画、版画、雕塑形成平等对话的新局面，从学院式创作，到深度参与社会问题的讨论，从普遍性的真实再现，到突出创作者主体意识，中国水彩画基本完成了所谓“现代化转型”和“本土化转体”，正在建构起一种基于中国历史与现实的话语，蕴藉着对当代社会多元评价体系的反思。
丁寺钟的徽州写生，从山水意象、情感意趣到形式美感，都展现出一种中国式的美学哲思，正是“美丽乡村”的艺术化再现。陈坚的风景写生，则关注于中国自然风光的多样性，或远足戈壁雪原，或东临碣石沧海，自然样貌的丰富性与广博性，是中国的国际形象的重要组成部分。陈流选取了“南方”的视角，注重画面的可读性与审美性，其对色彩的痴迷，实际上是对“七彩云南”的另一种诠释。梁冰钰、王洪云、周扬、李红兵的作品，同样可以看到“南方”的意象，是一种对“乡土中国”的“潮”解读。熊美仪的静物写生，可追溯到中国古代女性绘画中的花卉创作，瓶花虽小，却隐蕴着“托物言志”的伟大传统。
当代中国水彩，仍处在一个大发展的时代，过去的轨迹不难追溯，未来则将处在不断的自我革新中，以期在多元化的社会思潮中，找寻历史地位，彰显时代意义，在推动新时代文化强国战略中贡献重要力量。
背签：涂克1946于渤海
说明：涂克目前存世最早的水彩作品
在中国水彩画诞生地谈水彩
文彭（杭州）
“水彩画”作为舶来品，发源于西方。关于其何时传入中国，有观点认为是明清之际，在西学东渐的过程中，传教士将水彩颜料、技法带到中国。还有一种普遍性的观点，认为水彩画的传来与郎世宁有关。如果从1715年郎世宁来华，供职于清朝宫廷算起，水彩画在中国已逾300年。郎世宁原是意大利人，天主教耶稣会修士。《清史稿》赞其：“凡名马、珍禽、琪花、异草，辄命图之，无不奕奕如生。设色奇丽，非秉贞等所及。”其尝试将西洋技法融入中国传统绘画，将西方绘画的光影、立体，带入中国山水画“平面”的世界，把西洋阴影的技法融进中国绘画，通过中西合璧的创作，形塑着清代宫廷的艺术品味。惜其流传下来的水彩作品，为数寥寥，未能对中国社会产生引领性的影响。随着雍正年间对西方传教士的禁绝，以西方传教士为主要媒介的“水彩画”也在不自觉中陷于尴尬的境地，以至于这一时期的中国艺术史的书写，几乎看不到“水彩画”。
（一）、徐家汇：中国水彩画的摇篮
十九世纪四十年代，上海开埠，中国与西方的交流空前频繁，“自外洋互市以来，辟为六埠，贵绅富贾，辐辏其间，遂以称雄天下。”十九世纪五十年代，以上海租借地为代表的近代城市初具规模，并逐渐发展为亚洲东部最重要的经济、文化及对外交流中心。随之而来的是西方艺术的流行。李铸晋提出：“从晚清到民国，上海文化的特色是吸收了全国人才，建造了一个新的、全国性的文化，这在美术方面尤为明显”。
1864 年，上海天主教会在徐家汇土山湾创办了孤儿院附属美术工场，附设“图画间”，亦称“土山湾画馆”。当时的土山湾画馆由法国传教士教授包括水彩画在内的西洋画，重点培养宗教绘画人才，鼓励学生临摹世界名画。虽采取工徒教授制，在事实上，为部分出身寒微的子弟提供了习学西画的宝贵机会，并取得了相当的成绩。1943年的《申报》记述了当时土山湾画馆的情形：“看到他们的成绩，谁会料到是出于小小年纪的孤儿之手的？如果在取材方面扩展到一般的历史画，如果更能跳出临绘放大等工作范围，以他们平素宗教的修养精神，再向现实社会取吸绘画题材，则将来的成就一定不可限量呢。该院绘画，从前曾经屡次获得南洋劝业会的褒奖，在埋头苦干中，今后必有更好的成就。
徐悲鸿在《中国新艺术运动的回顾与前瞻》中曾指出：“天主教入中国，上海徐家汇亦其根据地之一，中西文化之沟通，该处曾有极珍贵之贡献。土山湾亦有习画之所，盖中国西洋画之摇篮也。”4徐咏青、周湘、丁悚、杭穉英、张充仁等海上画家，都有在土山湾画馆研习绘画的经历，成为中国水彩画的重要开拓者。以徐咏青为代表的画家，还组织起加西法画室，教授西方美术理论和绘画技法，并襄助刘海粟创办中国现代意义上的第一座美术学校——上海美术专科学校，校址一度也设在徐家汇。
徐家汇天主教堂附设的土山湾印书馆，还是当时中国天主教最早、最大的出版机构，最先把石印术、珂罗版印刷和照相铜锌版设备和技术引入上海。以水彩绘制的扉页或插图，可以说是土山湾印书馆印行著作的“标配”，形塑着那个时代中国人对西方宗教、艺术、文化与礼俗的感性认知。
（二）、中国水彩画：从“概念”到“独立画种”
从十九世纪末到二十世纪初，在“千古未有之大变局”的历史背景下，中国的艺术界开始了艰难的艺术探索之路。当时的中国，正沉浸在一种复杂的文化情绪中，对于中国传统文化与西方现代文明的孰是孰非，论辩激烈。“中体西用”仍有相当的影响力，“保存国粹”的呼声也一浪高过一浪，“全盘西化”并不缺乏支持者。在古今、新旧、中西思想的碰撞下，“中国水彩”这一概念开始出现。
从蔡元培“美育代宗教”的主张，到李叔同率先在中国介绍水彩画法，从杭穉英运用写实手法，借鉴摄影，揉入国画技巧，创作出兼具中西色彩的月份牌，到杭州国立艺术院的创办，并建立水彩画教学基地，“中国水彩”作为中国美术现代化的重要实现途径，“便自然产生了既融合中国文化特质，又不脱离本体西画技艺特色的面貌。或者说，在没有自觉、自主地致力于本土化面貌塑造之前，水彩始终在东方与西方、传统与现代之间游离着、寻觅着。”
1949年7月2日，“第一次中华全国文艺工作者代表大会”在北京召开，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神被确立为新中国文艺发展的指导方针。“人民文艺”作为一种全新的美术观，成为二十世纪中期中国绘画创作的“指导思想”，一批反映社会主义建设、歌颂新中国新面貌的水彩作品应运而生。以浙江美术学院为代表的院校，以“现实主义”为导向，立足于写实基本功训练，同时关注于水彩的绘画性问题。应金飞提出：“20世纪的中国水彩画现代化之路经历了从风景题材到社会主义建设题材的转变、西式水性画法到中式干性画法的改变、西方写实主义到现实主义表现的更新”。5到20世纪中期，中国水彩画作为“独立画种”登上了历史舞台。
其中，以李咏森为代表的中国水彩画的开拓者，在探索中国水彩画发展起到重要作用。从早年任教于苏州美术专科学校，到编写《水彩画技法》，从早年的风景题材到二十世纪中叶的社会主义建设题材创作，从西方写实主义的“拿来”到现实主义表现的重新阐释，李咏森的水彩画之路，实际上也是中国水彩画的探索之路。二十世纪四十年代，李咏森已经取得了相当的成就。施翀鹏在1941年的《申报》上评价道：“李君西画，以水彩为多，作风忠实，而当有活泼变化之精神，色调明朗，秀色可餐，较之时下重浊粗滥之作，奚止上下床之别。”
在李咏森看来，水彩画与中国画并没有不可逾越的鸿沟，“虽然这两者一是西画，一是国粹，在我看来，在表现技法上却有其相通之处。”7在中国从传统走向现代的过程中，“在旧传统基础之上建立的新传统的语言特质无疑是一种最具可行性的转换手段。”当百岁高龄，驾鹤西去的时候，“中国水彩画”已经从一个“概念”，转变为一个“独立画种”，桃李天下，何用堂前更种花。正如冯寿侃《呈李咏森》诗云：“高士素馨传德艺，柔毫神采贯西中。”
水彩画家涂克，则选择了另一条艺术之路。从早岁求学于国立艺专到参加新四军，以抗日救亡为己任，从任职上海美术专科学校到晚年重归故乡广西，创立“亚热带画派”，爱国情怀、乡土情节与艺术创作，始终是涂克内心的归宿，是其高尚人格深沉的底色。美学家王朝闻在致涂克的信中，高度评价了涂克的艺术成就：“第一，你很早放弃在艺专继续学习的机会，参加抗日宣传，这种战斗态度，至今仍值得介绍；第二，不计较技术是否成熟，力求对革命事业作出贡献，用画笔和黄桥烧饼合作，送到前方鼓舞战士和争取人民群众对正义战争的支持，这一点，和当前那种不问人们是否看得懂的错误倾向有大不相同的本质；第三，新中国成立以来，你虽多是在画风景画，这不等于在政治上走下坡路；因为花鸟画或诗――例如毛泽东同志的《咏梅》，也能表现向上的人生态度，对人民能起鼓舞作用。”
涂克经历了从学生、战士到文艺工作者的人生历程。他的身上有作为军人的牺牲与奉献精神，有作为画报主编的敏锐洞察力，有作为教育工作者的责任与担当，更有作为艺术家的使命与沉思。涂克并不单纯是水彩画家，兼通油画、版画、油墨画、竹笔画等多种艺术形式，即便是诗歌、词曲，也自有丘壑。虽直接承袭吴大羽等留法画家，但并未耽于印象派的色彩世界，虽在抗战时期饱受物资匮乏，而不得不以版画为主要创作形式，却将版画的创作与中国的抗日宣传、解放区的建设与民众的扫盲运动相结合，走出一条中国化、民族化、乡土化、人民化的道路。当中国从沉沦逐步走向复兴，他又积极探索中国岭南风情的民族化再现，呈现出“既有地方特色，又有中国气派的个人风采”。
（三）、当代水彩：“跨界”与“融合”的诠释
改革开放以后，特别是二十一世纪以来，中国水彩作为中国绘画重要的组成部分，开始了“中国话语”的探索。潘耀昌将这一时期总结为“革新阶段”，“倪贻德的学术思想和新派画风得到肯定和推崇，水彩画创作领域随之扩展，中国话语备受关注，中国水彩画呈现独立自信、开放多元的态势。”
实际上，也是一个打破壁垒，实现“跨界”与“融合”的过程。吴冠中曾言：“水彩画好像小岛，处在油画和中国画两块陆地之间，两者都可和水彩有联系，在这小岛上碰头”“画油画的常画水彩做各种尝试，版画家、国画家、油画家、工艺美术家和建筑家画水彩，因素养不同、要求不同、手法不同，就出现了各自的特点，这对水彩画形式风格多样化很有好处。”
从题材的选择，到技法的跨界运用，从水彩画艺术定位的崛起，到作为独立画种与国画、油画、版画、雕塑形成平等对话的新局面，从学院式创作，到深度参与社会问题的讨论，从普遍性的真实再现，到突出创作者主体意识，中国水彩画基本完成了所谓“现代化转型”和“本土化转体”，正在建构起一种基于中国历史与现实的话语，蕴藉着对当代社会多元评价体系的反思。
丁寺钟的徽州写生，从山水意象、情感意趣到形式美感，都展现出一种中国式的美学哲思，正是“美丽乡村”的艺术化再现。陈坚的风景写生，则关注于中国自然风光的多样性，或远足戈壁雪原，或东临碣石沧海，自然样貌的丰富性与广博性，是中国的国际形象的重要组成部分。陈流选取了“南方”的视角，注重画面的可读性与审美性，其对色彩的痴迷，实际上是对“七彩云南”的另一种诠释。梁冰钰、王洪云、周扬、李红兵的作品，同样可以看到“南方”的意象，是一种对“乡土中国”的“潮”解读。熊美仪的静物写生，可追溯到中国古代女性绘画中的花卉创作，瓶花虽小，却隐蕴着“托物言志”的伟大传统。
当代中国水彩，仍处在一个大发展的时代，过去的轨迹不难追溯，未来则将处在不断的自我革新中，以期在多元化的社会思潮中，找寻历史地位，彰显时代意义，在推动新时代文化强国战略中贡献重要力量。